La Guitarra de Cuenca


ATENCION: Este material que previamente ha sido publicado en revistas está protegido por Derechos de Autor. Prohibida su reproducción total o parcial sin citar la fuente o a su autor.

Hace poco tiempo atrás tuve la oportuidad de encontrar parte del presente artículo, que, no está por demás mencionar, lo publiqué en el año 2007 en una pretigiosa revista de mi natal Cuenca, denominada Revista "Cuenca Ilustre", incluída como referencia en dos tesis de licenciatura del año 2012: en Artes Musicales y, en Hotelería y Turismo de una prestigiosa universidad local. Debo aclarar que el mismo fue resultado de una tares investigativa y también de consulta, misma que incluyó la asistencia a seminarios con docentes conocedores del tema, como el caso de la clase del maestro ecuatoriano Terry Pazmiño, a quién tuve la suerte de conocer personalmente hace muchos años cuando yo era niño y, cuyas palabras en aquella ocasión me alentaron a seguir mis estudios guitarrísticos centrándome en la música de mi país, pues, aún queda mucho por "redescubrir" de ella. Y, por otra parte, de mi propia experiencia, más personal y directa, a través de mi padre Sixto Pacheco Cevallos (+), quién desde mucho tiempo atesoró música de nuestro país constituyendo una pequeña colección que yo no la veo tan "pequeña" pues tiene en sí cosas invalorables. Al observar que éste material ha servido como punto de apoyo para quienes desean adentrarse en el fenómeno musical propio de nuestro Ecuador, he decidido reeditarlo. Con la ayuda de la tecnología he conseguido insertar ejemplos en audio y video para que la consulta del cibernauta sea más amena y no deje lugar a ninguna duda. Si desea escuhar cada ejemplo pinche sobre el título de las canciones aludidas e inmediatamente será direccionado al video, desde luego respetando los derechos de quienes son titulares de los mismos, de los cuales recomiendo seguir pues seguro estoy encontrarán que sus recopilaciones son interesantes. Si alguna persona se siente incómoda de que cite su video ruego hacérmelo saber a través de mi mail: diegopachecobarrera@hotmail.com para retirar el enlace. Así mismo, si alguien se siente motivado a contribuir con videos subidos a la red le ruego indicar el link para poderlo seguir, pues mi objetivo es crear referencias para que todos podamos disfrutar de nuestra música.
                                                                                                                                                                                                              
Este trabajo lo dedico a la memoria de mi querido padre de  quién conocí el gusto por la música tradicional  de nuestro país.

En el Ecuador convergen diversas manifestaciones del pensamiento y concepción de la vida, y, en el campo de la cultura musical no se hace excepción siendo evidente el hecho de que  junto a nuevas influencias musicales, importadas de Colombia, Argentina, Estados Unidos, Perú, Bolivia, Europa, España, México… con la música ranchera, tangos, milongas, rock, salsa, merengue, ballenato, bachata,  heavy metal, la nueva trova, el new age, entre otros tantos, coexisten las últimas expresiones de nuestras raíces musicales, que a decir de quienes defienden ciertos “adelantos”,  hoy se encuentran “fusionadas” con estos nuevos estilos y tendencia a fin de prporcionar a nuestra música una apariencia “renovada”.  En la radio, es común escuchar música que antaño nació bajo la forma de Sanjuanito “fusiónada” con un alegre ritmo de cumbia. De esta manera me parece que todos en alguna ocasión de seguro habremos escuchado el tema “La Bocina”, creado por Don Rudecindo Inga Vélez  en su versión a ritmo de  cumbia. De igual manera, hace tiempo al sanjuanito “Pobre corazón” se lo llamó con el calificativo -no sabemos técnicamente por qué- de, la  lambada ecuatoriana,  “arreglo” que fue grabado en ritmo de cumbia. Cosas como estas nos deben llevar a una reflexión, tanto a los compositores, los arreglistas e intérpretes, como también al  consumidor final, que para nuestro caso es el público, ésto es, a plantearnos un primer problema: Hasta que punto a la música puede o debe llamársela folklórica, popular, tradicional, fusionada, estilizada etc. y sobre todo si esta nos puede o no identificar como pueblo y darnos un sello y matíz de identidad propia. El presente trabajo no tiene como fin específico criticar la labor de nuestro artista nacional, o más aún de nuestros arreglistas, ya que el solo hecho de hacer público un “arreglo”, una transcripción musical o, en su defecto una adaptación ya dice mucho del conocimiento musical de su autor, arreglista o trascriptor a lo que se suma el grado de conocimiento de sus propias raíces. Por este motivo, cabe preguntarse el ¿porqué una composición musical debe ser catalogada como música ecuatoriana? – en nuestro caso- ¿Tal vez porque fue compuesta en nuestro territorio nacional aunque con ritmo foráneo y siendo su autor de nacionalidad ecuatoriana?  ¿Qué elementos caracterizan a la música de nuestro país? si convertir a un Pasillo, Sanjuanito, Albazo  o yaraví en salsa, merengue, “tecnocumbia”, bachata o rock-fusión, ayuda a difundir la música nacional y rescatarla del olvido? Debemos tener en cuenta que la música propia de nuestro país casi no es conocida por las actuales generaciones.
Oswaldo Carrión Ortega  en su libro  titulado “Lo Mejor del Siglo XX” nos dice:  “haciendo un poco de historia, o deteniéndonos en cuanto a presencia, cambios y uso de los ritmos en los países, encontramos que muchas canciones creadas por connacionales, fueron hechas en ritmos variados - quizá extranjeros - que desaparecieron o no gustaron: habanera, carnaval, fox-trots, tango, one step, etc.; y que a lo largo del siglo XX se crearon también ritmos ecuatorianos que funcionaron poco tiempo y que después igualmente desaparecieron, es el caso del Ecuasón de Carlos Silva Pareja, el Bamboleo de Mariano de Latorre, Nocturno sentimental de Nicasio Safadi, entre otros.”
Esto nos demuestra que adaptaciones de esta naturaleza no prevalecen largo tiempo y no se son la forma más de ser un medio para difundir nuestra cultura musical. Por eso, creemos que es necesario tener en consideración algunos elementos de algunas formas musicales propias de nuestra región.

PASILLO

El término Pasillo significa paso pequeño. Se lo escribe en tonalidad menor y con una estructura bipartita. En cuanto a su origen, tiene parte de influencia europea, sin dudarlo; más, algunos  piensan que éste estuvo en Venezuela, en donde  su ritmo era rápido, alegre, bailable enteramente, recibiendo su primera gran mutación al llegar a Colombia volviéndose sentimental y romántico: “Servía como ritmo de salón de baile. En la actualidad, en el departamento de Boyacá, Colombia, todavía se lo baila, obviamente el pasillo ligero”.  Otros investigadores, plantean que cuando los europeos, a raíz de su advenimiento a tierras americanas, durante la conquista, trajeron consigo la música  y las danzas que a la época estuvieron en auge (por ejm. La Courante que era una danza de movimiento vivo. Otros investigadores plantean que el ancestro inmediato es el Minuet o Minueto). De ésta manera, éstas músicas fueron asimiladas poco a poco por los nativos quienes a la vez de aprenderlas, iban recreándolas a su propia manera y en imitación a éstas, “inventando” otras nuevas.
A continuación presentamos un fragmento de una “Courante” del compositor Juan Sebastián Bach, cuyo movimiento vivo ya nos hace pensar en un pasillo, a tal punto que si le añadimos el acompañamiento de tal, casi  tendrá un parecido con la forma citada:


 
Luego de Colombia, el pasillo viene y se adapta en el Ecuador adoptando sus propias características: más nostálgico, de melodía más triste.  Así mismo, conforme lo anota Oswaldo Carrión Ortega en su obra citada  (Editorial Duma), en el “ Primer Encuentro del Pasillo en América”, -realizado en septiembre de 1995 y promovido por Pablo Guerrero y César Santos-; …se llegó a la conclusión de que el pasillo llegó con el movimiento de independencia a nuestro país, pero no es exclusivamente colombiano, ni venezolano, ni centroamericano; lo que si es cierto es que el pasillo buscó espacio en América y lo encontró en el Ecuador, donde se nacionalizó. Existen pasillos en México, Centro América, Colombia, Venezuela”. En el Ecuador los pasillos de fines del siglo XIX eran rápidos, pero a comienzos del siglo XX se vuelve de tempo lento.
Con todo, esta forma musical ha subsistido hasta nuestros días aunque con algunos cambios en cuanto a los temas que se abordan en sus letras, debido a la gran influencia que en nuestro medio hoy tiene la música de rockola, que, naturalmente, dista mucho de aquellos primeros pasillos para cuyas letras generalmente se componían  verdaderos poemas, a lo que se suman formatos instrumentales cuidadosamente escogidos.  Morfológicamente, el pasillo está escrito en compás de tres por cuatro (¾) .  Se inicia con una introducción –que generalmente es de ocho compases, que posteriormente hace las veces de estrivillo- Primera parte (A); Estribillo; Segunda parte (B); Estribillo, para, a continuación ofrecer algunas posibilidades: a) Retornar a la primera y segunda parte, cada una intercalada por el estribillo para luego finalizar. Como ejemplo cito los pasillos “Esposa” de Carlos Rubira Infante; “Acúerdate de  Mí”, de Luis. A .Valencia, “Adoración”, de  Enrique Ibáñez y Genaro Castro, entre otros; b) Luego del segundo estribillo, se procede a modular a tonalidad mayor como segunda parte, sea para  retornar a la tonalidad original, o, terminar la composición en la nueva tonalidad (mayor), como ocurre con el pasillo “El Lírico”. En cuanto al tempo generalmente éste es uno solo dentro de cada composición. No obstante, compositores como  Enrique Espín Yépez, crearon un tipo de pasillo en el que la primera parte es de moviemiento moderado, para en la segunda parte convertirse en un movimiento más vivo (Allegro) y, retornar al tempo inicial. Como ejemplo podemos anotar los pasillos “Confesión”, “Nostalgias”, de Enrique Espín Yépez; “Tú“ del  Dr. José Antonio Vergara.  El pasillo de la sierra es más lento, de aire melancólico y triste. El pasillo de la costa por lo general es más rápido. También existen pasillos que fueron compuestos utilizando una tonalidad que luego es sometida a procesos modulatorios interesantes, como por ejemplo “Ojos Negros”, de Cristóbal Ojeda Dávila, ó “El Beso”, de Ramón Moya  Alzamora, en donde, para mejor comprensión del lector, luego de la primera parte, tras la primera tonalidad (inicial) se toma a la dominante como tónica (I) para crear un puente modulante y regresar a la tonalidad original para seguidamente proceder a la verdadera modulación pasando por el IV grado (subdominante), produciéndose un cambio constante de tonalidades. También es interesante apreciar los pasillos compuestos para formato instrumental: “Reir Llorando” de Carlos Amable Ortiz; “Nocturno”, “Recuerdos” de Homero Iturralde; “Sólo Tú” del Maestro Carlos Bonilla Chávez; “Elvira” del cuencano Don Víctor Sarmiento Mora; “Mónica” de Guillermo Rodríguez; “El Espantapájaros” del Maestro Gerardo Guevara, entre otros, son ejemplos palpables de las posibilidades de esta forma musical.  
 
A continuación insertamos un  fragmento del pasillo “Reír Llorando” del compositor Carlos Amable Ortiz, en una versión para Guitarra sola,  del compositor y arreglista  Marcelo Pacheco:


 
En cuanto a su temática, las letras del pasillo ecuatoriano tratan sobre:
 
 
  1.  Melancolía por la mujer amada:
 
“Mañana cuando ausente amada mía no me miren tus ojos,
Si acaso en tus pupilas broten tristes lágrimas de dolor…
Recuerda enternecida que has dejado toda mi alma en pedazos
Y dentro de mi pecho las crueles heridas de tu falso  amor…
 
Recuerda que te amé, con gran locura,
Y que sin tu querer jamás podré vivir
Pero jamás olvides que te amé
Y que sin tu cariño he de morir
Mujer idolatrada de mi amor no me martirices más
 
Dicen que por tu amor, me estoy muriendo
Y que tanta ingratitud me ha de matar
No me niegues tus caricias no me niegues
Que tan solo por ti me canso de llorar
Que tan solo por ti me canso de llorar….[1]
 
 
  1. Amor hacia la mujer:
 
“Tú eres el centro, do mi vida tiende,
Nadie podrá borrar esta pasión
Y el pesar que me aflige a mí me ofende
Lejos de ti, mi mente nada entiende
Dios hizo para ti mujer mi corazón…
 
Quiero hablar, y tu nombre solo digo
Quiero pensar y solo pienso en ti
Quiero olvidarte y a buscarte sigo
Quiero dormir, y ahí sueño contigo
Despierto y siempre me hallo junto a ti….
 
Pueda ser que en mis labios algún día
Mi voz se apague a ya tornar ya más
Todo pudiera ser más no sería que
Olvidarte pudiera amada mía
Dejar de amarte no podre jamás…”[2]
 
_______
 
“Me rompieron, el cráneo a golpes lentos
Y vieron los doctores admirados,
Que al morir, mis postreros pensamientos
A ella sola estuvieron consagrados.
 
Levantaron mi párpado caído
Y en mi pupila mustia y apagada,
Encontraron cual un ave entre su nido
Su imagen adorable retratada.
 
De mi pecho escapose como un eco
En el corazón buscaron enseguida;
Solo encontraron sin calor el hueco,
Me había robado el corazón en vida.
 
Siguieron los doctores otra huella
Y fueron tras la sangre de mis venas;
Ni una gota encontraron, pues con ella
Formé la tinta que escribió mis penas[3]
 
  1. Amores ausentes:
 
“Oh amor grande y lejano que atormentas mi vida,
Con fiebres de retorno y ansiedad de tedio
Oh amor que me consumes como llaga escondida,
Como llaga escondida de algún mal sin remedio.
 
Implorad por mi suerte, labios buenos y amantes,
Ojos de adormidera, fuentes de mi locura;
Mirad que voy muy lejos por las sendas distantes,
Por las distantes sendas de mi mala ventura.
 
Ya no podéis mirarme, ojos que hánme mirado
Ya no puedo besarte, boca que fuiste mía;
Y no hay como olvidarnos, mujer, nuestro pasado,
Tiene el grito angustioso de una cuna vacía”[4]
 
  1. Amor no correspondido
 
“Por qué mujer me haces sufrir, apiádate de mí
Yo sufro, sufro las tristezas amargas de un amor
Por ti perdí la calma, yo por ti mi amor perdí
No puedo creer en nada, sólo sé que existe mi dolor..
 
Mujercita amada de manos blancas, de alma blanca
Ven a mí, posa tus manos blancas sobre mi herida
Con tu amor, vuélveme a la fe, con tu amor ablanda mi corazón,
Curta el mal que tu amor le hizo a mi vida”[5]
 
En lo referente a su instrumentación, por lo general los pasillos antiguos eran acompañados con guitarras. Es necesario tener en cuenta que hasta antes del año 1945 no se había inventado ni desarrollado el requinto, instrumento que según se cuenta, fue desarrollado por Alfredo “el Güero” Gil, de México, quién para ese entonces estaba a la búsqueda de nuevas sonoridades para sus interpretaciones pues tenía notable interés por tener un instrumento más pequeño y reducir el diapasón para acortar la distancia entre los trastes
 
“Cuando tenía horas libres le gustaba visitar las tiendas donde vendían aparatos musicales, hasta que un día encontró uno de origen venezolano que tenía un largo diapasón, lo adquirió y acudió a su amigo Vicente Tatay, que se dedicaba al ebanismo, con el que platicó y le dijo lo que deseaba: que lo transformara para efecto de cambiar la entonación; así mismo le suplicó que el nuevo objeto permitiera la digitación de las cuerdas y una velocidad distinta en la ejecución de las introducciones. Conversando con el ebanista le pidió que le subiera 2 1/2 puntos los tonos a cada cuerda para que le permitiera afinar la primera en MI y también en LA.

Cuando terminó de construirlo, llegó a producir notas con un matiz más agudo y creó, la verdad, una cuarta dimensión de la guitarra, porque "El Güero" había logrado un tallido diferente, practicar tres armonías con un toque de dulzura de tal modo que se escuchaba un nuevo romanticismo”
[6], señala Guillermo Zúñiga Martínez.
 
Así, las grabaciones y ejecuciones en vivo de muchos de los artistas de la época se realizaban con guitarras; en otras ocasiones acompañados de instrumentos tales como la bandola, la mandolina y algunos instrumentos de viento. Así mismo es la época de las llamadas estudiantinas, rondallas que se constituían en el marco musical obligatorio.
 
[1] “Silencio en el Alma”, pasillo de Pedro Pablo Echeverría, grabado por el dúo conformado por  Mery Ramia y Luis Alberto “Potolo” Valencia.
[2] “Oye Mujer”, pasillo de Víctor Valencia, grabado por Bolívar “Pollo” Ortiz
[3] “Disección” pasillo con música de Víctor Valencia Nieto y letra de Julio Esaú Delgado. Grabado por Bolívar “Pollo” Ortiz.
[4]“Amor grande y lejano”, pasillo de Ángel Leonidas Araujo Ch, grabado en la versión de los Hermanos Valencia Córdova.
[5] “Tristezas ocultas” pasillo con Música de Constantino Mendoza.
[6] Guillermo H. Zúñiga Martínez: “El Inventor del Requinto”. Diario de Xalapa. 18 de mayo de 2013. Internet: http://www.oem.com.mx/DIARIODEXALAPA/notas/n2986866.htm
Consultado el 27 de marzo del 2016. 01h23.
     
 
A continuación, un fragmento del pasillo "Corazón que sufre", del compositor Carlos Amable Ortíz,  imagen del manuscrito original.
 
.

Otro ejemplo, el siguiente pasillo titulado "Tu ausencia" que consta de cuatro partes, fue popularizado por el recordado dueto Benítez y Valencia.



A continuación, una parte del pasillo "Al Morir de las Tardes" de José Ignacio Canelos, un pasillo con dos partes: primera parte en menor con cambio transitorio a tonalidad mayor.



ALBAZO

Este ritmo data de la época colonial, y es una danza criolla. Se dice que éste ritmo proviene de la llamada "Zamacueca", al igual que la llamada "chilena". Tiene ritmo  festivo y generalmente está escrito en compás de seis por ocho (6/8), aunque también se lo encuentra en tres cuartos (¾) y escrito en tonalidad menor. Su temática es de sobre la tristeza, la soledad. En otras ocasiones sus versos están dirigidos a la mujer amada, el desdén ó, sobre la vida en el campo. Este ritmo está íntimamente emparentado con el llamado “aire típico” –que no es otra cosa que una composición tradicional, que no obstante no se diferencia con el albazo en cuanto a estructura formal- de igual manera, se relaciona con el “capizhca” cuencano, el saltashpa, el cachullapi, la bomba. También se le ha encontrado similitud con la tonada chilena o “chilena”, la contradanza colombiana, entre otros. Su música a pesar de  encontrarse en tonalidad menor, incita al baile.

Arriba: Ritmo de Albazo escrito para guitarra: PRIMERA CORCHEA: Pulsación simultánea de los tres sonidos con el pulgar que va desde el sonido más grave hasta el más agudo. SEGUNDA CORCHEA: Rasgueo hacia arriba con el dedo índice de la mano derecha. TERCERA CORCHEA:  Ejecución simultánea de las notas la y mi con el dedo pulgar, hacia abajo; CUARTA CORCHEA: Rasgueo hacia abajo con el dedo índice, fuerte y apagando el sonido.QUINTA CORCHEA:  Con movimiento hacia abajo, pulsación simultánea de la y mi, para finalmente en la SEXTA CORCHEA terminar con rasgueo hacia arriba producido con el dedo índice.
En cuanto a su estructura, consta de una introducción que luego hace las veces de estribillo, parte A; estribillo, parte B (Una modulación breve hacia el VI grado Mayor) para retornar a la tonalidad original, y posteriormente finalizar. En algunas ocasiones se repite toda la composición y, en ocasiones, se reprisa B para finalizar. En ocasiones el cambio transitorio se lo realiza sobre le III grado de la tonalidad original, y en ocasiones sobre el V grado Mayor.
Otros patrones rítmicos:

Se trata pues de un “anuncio de la fiesta”. Es común que antes de dar inicio a la primera misa de la mañana, en días de festividad religiosa especialmente, escuchar el “albazo” tocado en la madrugada por la banda de pueblo acompañado por el repique de campanas, por éste motivo su nombre, mismo que proviene de Alba.

 
 
 
                                                                        “Si Tú me Olvidas”
                                                                             (fragmento)
                                                                                                           Autor: Jorge Araujo Chiriboga


En el presente ejemplo podemos observar que la secuencia armónica es la siguiente: Primer compás: re con séptima ( IM7); Segundo Compás:  sol menor (IV m); Tercer compás: con dos alternativas: a) quedarse en re menor (I grado de la escala) o, b) Utilizar el acorde de Mi bemol Mayor para buscar resolver al I grado ( Re menor)  descendiendo medio tono, al cuarto compás. Luego se repite la misma secuencia entre los compases quinto y octavo. Compás Nueve: Cambio transitorio a Si bemol Mayor (VI grado de la escala de re menor).
Por estos elementos, la melodía tiene un aire de tristeza que contrasta con el hecho de que quien baila este aire musical lo hace al son de una música bastante triste.
Ejemplos: "Pajarillo", "Dolencias", "Negra del alma"; con el dúo Benítez y Valencia; "Sólo por tu amor" (Carlota Jaramillo y Luis Alberto Valencia"; "Amaneciendo" (Hermanos Valencia); "Tomebamba" (Hermanos Valencia);
 
 CAPIZHCA:
Como habíamos referido líneas atrás, muchos lo relacionan o lo asimilan al ritmo de albazo.  Al norte de nuestro país, este ritmo aparece escrito con la siguiente figuración:


 
Es necesario considerar que en el segundo compás, al sonido de la primera corchea se lo debe apagar, dándole un efecto de "chasquido".
En lo referente a la temática del Capizhca, su narrativa se relaciona con lo social,  lo ecológico,  lo económico. Investigadores han planteado que el Capizhca es el único ritmo  propiamente ecuatoriano.
Ejemplos: "Viva la Comadre"; "Siempre los dos"; interpretados por el dúo Benítez y Valencia.

TONADA
Tiene influencia indígena. Es un ritmo que no tiene similar en ningún otro país latinoamericano. Algunos  piensan que se trata de una evolución que los mestizos al ritmo de Danzante y el Albazo.  Otros investigadores sostienen de que se trata de una versión ecuatoriana de la cueca, ritmo tradicional chileno, por lo similar de su estructura; pero, la tonada a diferencia está escrita en tonalidad menor y es de movimiento más lento que la cueca. Esta forma musical está escrita en compás de seis octavos (6/8). De igual manera, consta de una introducción que luego hará las veces de estribillo. De igual manera, es una danza repetitiva formada por una parte A, intercalada por el estribillo; parte B; estribillo; modulación transitoria que nos lleva a la tonalidad de origen y, repeticiones.
La fórmula tradicional de acompañamiento es la siguiente:

Los temas que se abordan en este tipo de composición son temas de la vida cotidiana; la vida en el campo; a la mujer amada. Ejemplos: "Leña Verde"; "La Naranja"; "Penas", "Poncho Verde" (dúo Benítez-Durán); "Unita que otra" (Hermanos Valencia);  . A continuación una tonada compuesta por Marcelo Pacheco Barrera, presentada para la defensa de su tesis de Maestría.

 
YARAVI:
Es una forma musical que  proviene de la cultura incásica. Tiene un ritmo lento, de aire melancólico y, en sus temas se aborda la tristeza, el desengaño. Su nombre proviene de los términos arahuí, yarahuí, aravec; Según investigadores, originalmente se lo tocaba con el pingullo y el rondador.  Así mismo, según el compositor e historiador musical, y pionero de la investigación histórica de la música ecuatoriana, Don Juan  Agustín Guerrero Toro (n. 1818-1886),  al referirse al Yaraví en su obra “La Música Ecuatoriana Desde Su Orígen Hasta 1875” nos relata :...”las pasiones estaban encontradas, los sentimientos eran diversos, y, por supuesto, mientras los europeos, llenos de satisfacción, daban al aire sus tonadillas y boleros, los indianos, los desposeídos de su propiedad y abatidos con el recuerdo de sus padres, lloraban en las cabañas, manifestando su pena al son del pingullo y el rondador. Y he aquí el orígen del Yaraví, de esa música natural como el tiempo de los patriarcas…El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso, por lo contrario, es tan natural y sencillo como un suspiro, y falto de reglas músicas; no es más que la repetición de dos ó tres frases melódicas; de donde resulta la monotonía, por un solo tiempo, y sin más novedad que unas pocas notas que se alteran para variar la expresión…”. Conforme lo relatan Pablo Guerrero y Raúl Garzón (1993):el historiógrafo español Marcos Jiménez de la Espada (1831-1898) solicita a Juan Agustín Guerrero que recogiera “todas las melodías indianas y populares” de nuestro país, para el Museo Madrileño de Ciencias Naturales, siendo luego estas publicadas bajo el nombre de Yaravíes Quiteños (1884). En esta publicación se recoge un total de 28 partituras que incluyen canciones religiosas muy antiguas que incluso subsisten hasta nuestros días”.
Está construído en base a la escala pentafónica (de cinco sonidos), y en compás de 6/8. Se trata pues de una forma de canción Prehispánica, a manera de un lamento. El yaraví ecuatoriano generalmente suele terminar con un albazo. A continuación presentamos un fragmento del yaraví  “Puñales” de Ulpiano Benítez :

 
Ejemplos: "Puñales" (Con Benítez y Valencia); "No me olvides" (Con Benítez y Valencia); "No me olvides" (Con Polibio Mayorga);
 
SANJUANITO:
Se escribe en compás de dos por cuatro (2/4). De igual manera, su melodía es bastante triste pero su música se utiliza para ser bailada. Los temas que aborda en sus letras son amatorios, referentes a la vida cotidiana, la vida en el campo, a la mujer amada, entre otros.

A continuación un fragmento del estribillo y acompañamiento del Sanjuanito "Tunday-Tunday". El estribillo corresponde a la versión realizada por el célebre guitarrista Don Segundo Bautista, y el acompañamiento es un modelo de como tradicioalmente se acompaña con la guitarra este ritmo. Recomiiendo escuchar la versión de éste tema con el conjunto Los Corazas, o en la versión antes aludida del maestro Bautista, o en la de Gloria Haro.




 
FOX INCAICO:
El nombre de este ritmo no va muy de acuerdo con su génesis ni con su tipo de ritmo o país en el que hace presencia, pues para comenzar, “fox”  proviene de otro idioma, unido a un concepto americano precolombino, de nuestro país.
 
Se lo escribe en compás de cuatro tiempos, y posee una melodía bastante melancólica  con letras que hablan de soledad, tristeza, abandono del lugar en donde se nace y también textos en honor a la madre, la vida en el campo y a la mujer. Ejemplo: "Collar de Lágrimas" (Segundo Bautista); "La Canción de los Andes" (Carlota Jaramillo/Luis Alberto Valencia); "La bocina" (con Gloria Haro, 1966);
A continuación insertaremos un fragmento de un fox conocido:

 
 
DANZANTE
De influencia indígena, propiamente ecuatoriano como los demás ritmos a tres octavos (danzante, yumbo, carnaval), desde hace muchos años al Yumbo y al Danzante se los consideraba como dos ritmos semejantes. Al parecer, A partir de la segunda mitad de los años cincuenta, en el siglo pasado,  se establecen las características que los define. Así pues el término danzante no solamente hace referencia a la forma musical como tal, sino también a la persona a quién baila la danza; en consecuencia, como expresión corporal, son famosos los danzantes de Pujilí y los Salasacas.
Se lo escribe en compás de seis octavos y se lo interpreta a una velocidad lenta, su ritmo es melanc´lico. Su  origen es remoto y tiene raíces indígenas.

 
A continuación inserto un fragmento del “Danzante” creado por el ilustre compositor ecuatoriano Pablo Freire Camacho en 1982, en formato  para flauta y guitarra:

 
 
Se trata pues de una danza lenta escrita en compás de 6/8.
Con todo esto, hemos podido apreciar una más de las facetas de diversidad cultural en nuestro medio. Músicos extranjeros, tanto intérpretes como investigadores de la cultura musical han llegado hasta nuestro país quedando maravillados y han realizado comentarios muy interesantes respecto de la música ecuatoriana, que refleja una cultura de síntesis que nos es propia y nos dan un sello de identidad. A primera vista, elementos formales de la Armonía, una de las ramas formales de la Música,  serían impracticables y sin embargo en nuestra música tradicional crean contrastes sonoros muy llamativos.
Compositores de la talla de Corsino Durán, Luis Humberto Salgado, Carlos Bonilla Chávez, Gerardo Guevara, Diego Luzuriaga, Pablo Freire, Terry Pazmiño, entre otros, a su turno han realizado una labor importantísima al rescatar los elementos más representativos de nuestras raíces musicales y llevarlos al pentagrama  para que puedan ser conocidos en el mundo. Además, sobre los arreglistas descansa actualmente una enorme responsabilidad al momento de recrear alguna de nuestras formas musicales: revitalizar la música ecuatoriana sin tener que utilizar transformaciones que la degeneren . 
Ejemplos: "Vasija de Barro" (Benítez y Valencia); "Vasija de Barro" (Con Gloria haro); "Los Indios Rojos" (Con Gloria haro, 1966);

PASACALLE
Una forma musical que se afianzó en nuestro país como heredera del Pasodoble español, pero, a diferencia del segundo, el ritmo del pasacalle es más vivo y con contenido temático de caracter festivo. Sus letras exaltan el sentimiento por la mujer amada, el amor al terruño y las fiestas de circunscripciones territoriales. Se escribe en compás de 2/4; generalmente la tonalidad es menor con una segunda parte que resuelve sobre el VI grado mayor para finalmente resolver en la tonalidad de orígen.
  Se compone de un bajo principal (fundamental) y, un bajo secundario (generalmente la quinta) alternadas por el respectivo acorde.
Ejemplos: "Mujer Amada" (Hermanos Valencia); "Ambato", tierra de flores" en versión de los hermanos Miño Naranjo; "Chola Cuencana" en la versión del dúo Benítez y Valencia; "Chimbacalle" en la versión del dúo Benítez y Valencia.

YUMBO:
Su ritmo de aire guerrero tiene influencia indígena, propiamente ecuatoriano. Se escribe en 6/8 aunque algunos autores lo escriben también en 3/8. Su tempo es mucho más vivo que el Danzante y su estructura rítmica equivales a una corchea y una negra a la que le siguen otra corchea y otra negra. Generalmente utiliza la escala pentafónica menor para su construcción melodica armónica, y su estrutura rítmica se representa así:



Ejemplos: "Apamuy Shungo" de Gerardo Guevara; "El Abago" (En éste tema en partiular se combina en la pruimera parte el ritmpo de fox incaico y, la segunda parte desarrolla un yumbo).
 
BIBLIOGRAFIA:
CARRION ORTEGA Oswaldo: “Lo Mejor del siglo XX”. Editorial Duma
CORREA BUSTAMANTE Francisco José: “Cantares inolvidables del Ecuador”. Editorial Justicia y Paz. 1996. Tomo 1.
CARDENAS Eliécer: “”El Pasillo: música del alma”. Artículo. Diario El Tiempo. Sección Reportaje. Pág. 6 B, 26 de Sept. /1995. Cuenca.
FREIRE CAMACHO Pablo: “Danzante” (para flauta y guitarra) 1982. Quito.
GUERRERO TORO Juan Agustín: “La Música Ecuatoriana Desde Su Orígen Hasta 1875”. Banco Central del Ecuador. Quito. 1984
 
PAZMIÑO TROTTA Terry: “Seminario sobre Música Ecuatoriana”. Universidad de Cuenca. Diciembre del 2004. Facultad de Artes, Escuela de Música. Apuntes de clase recopilados por  Diego Pacheco de la conferencia del Maestro.
 
 
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